Александр Матусевич

Сегодня мы предлагаем нашим читателям интервью с Галиной Павловной Вишневской: великая русская певица, легенда мировой оперной сцены любезно согласилась ответить на наши вопросы в дни Третьего конкурса оперных артистов ее имени, проходившего в Центре оперного пения в Москве с 1 по 7 июня – несмотря на свою колоссальную загруженность. Но разговор, хотя и происходил на фоне конкурсной суеты, получился не о сиюминутном, не о текущих делах, а о фундаментальных вопросах, сущностных для мира оперы и классической музыки в целом. Мы давно мечтали об этом разговоре, поскольку Вишневская широко известна своей бескомпромиссной, абсолютно честной и искренней позицией именно по тем проблемам, что волнуют и нас, и которые наш журнал поднимал неоднократно. Поэтому к интервью готовились тщательно, обдумывая вместе с главным редактором Е. С. Цодоковым самые актуальные проблемы, о которых хотелось бы поговорить с ней.

Галина Павловна! Радостно приветствовать Вас на страницах нашего журнала, объединяющего настоящих фанатов оперы, которой Вы отдали всю жизнь. И мы хотим посвятить разговор Её Величеству Опере. Ваша блистательная карьера хорошо известна, сегодня Вы занимаетесь оперой как педагог, как организатор. Какова опера сегодня, каким Вы видите любимый жанр, что, может быть, больше всего беспокоит в его развитии?

Беспокоит – и не только в России – проблема общемировая. Публика смотрит, слушает спектакль и не дает себе труда разобраться: что же такое происходит на сцене? Ну, хорошо, одно дело молодежь, которая не бывала раньше в опере, которая мало что знает. Но те, которые имеют опыт общения с жанром, кто ходил в оперу и 20-30 лет назад, идут на спектакли сегодня и не утруждают себя хотя бы возмутиться тем, что им не нравится. Я уж не говорю о каких-то действиях, акциях протеста. То, как порой хулиганят сегодня режиссеры в опере, это же не поддается никакому описанию! Что они творят с либретто, с постановками, бесконечные переносы из одной эпохи в совершенно другую, надуманные ситуации, и, самое главное, зачем это надо?! Да затем, чтобы прикрыть свою бездарность, свою беспомощность. Поставить спектакль, взяв гениальную оперу, и в ней что-то найти, открыть новое публике, когда опере уже больше ста лет, например, и было столько разных постановок – это очень трудно! Раскрыть по-новому образы героев, не отклоняясь от написанного автором, сделать какие-то специальные акценты, для этого нужен талант! А гении, подлинные таланты рождаются редко, их всегда мало. А вот эта стая режиссеров из драматических театров, и Бог знает откуда – откуда они только берутся, не знаю! – чинят возмутительные действия на сцене! Это просто безобразие! Они как будто специально хотят уничтожить оперный театр, он им мешает. Зачем? Ты не любишь оперу – не ходи в нее, оставь ее в покое, пусть она существует так, как она есть: вот жанр такой-то, написан такой-то репертуар, другого нет, ну и не трогайте то, что написано до вас. Будут другие времена, другой репертуар – тогда и пожалуйста — экспериментируйте. А калечить то, что сделано до вас нашими предками, великими композиторами, писателями, художниками, это непозволительно! Вот почему, например, нельзя пририсовать усы Моне Лизе?

Один из знаменитых сюрреалистов так и поступил…

Да, но он пририсовал усы своей Моне Лизе, а не той, что находится в Лувре! А в опере эти безобразные постановки приобрели повальный характер. Балет пока особо не трогают. А почему бы и нет: вместо «Лебединого озера» — показать эдакий колхозный курятник, где курица Одетта и комсомолка Маня в лаптях танцуют вместо пуантов – почему нет? Пока это считается абсурдным – хотя и есть модерновые постановки, но превалирует на мировых сценах классический балет. А оперу насиловать можно: вместо пудренного парика на героиню одеть красноармейскую фуражку и кирзовые сапоги – и нормально! Я возмущена беспредельно подобными безобразиями!

Сторонники современных постановок упирают на то, что в операх звучат вечные темы, а в каком антураже, в какой обстановке они будут даны – не имеет значения.

В опере существует интонация! Она обозначена в нотных знаках, она отражает те чувства, которые хотел композитор выразить своей музыкой. Поэтому внешний облик постановки имеет огромное значение: пудреный парик или кирзовые сапоги – это совсем не одно и то же. Когда композитор сочинял оперу, он представлял себе что-то конкретное. Не думаю, что Маню в лаптях. Он видел перед собой конкретные картины, ту или иную конкретную эпоху, о какой писал, о какой хотел написать, и свое видение вкладывал в звуки. Если в «Борисе Годунове» откроется занавес и публика вместо боярских палат увидит супермаркет, и царя восседающего, извините, на унитазе – будет ли это именно оперой «Борис Годунов» или уже чем-то все же другим? Для чего это? Это настоящий бандитизм! Это преступление – это совсем не просто хулиганство, это намного серьезнее.

Есть оперы на исторические сюжеты, где существует четкая привязка к датам событий. Но есть оперы и другого плана, например, комические, комедии положений, где показан определенный тип отношений (богатая наследница – жадный опекун, обманутый муж – легкомысленная красавица-жена и пр.), которые могли существовать во все эпохи. Для таких сюжетов допустима актуализация?

Я категорически против этого. Как написано автором, как он хотел, так и надо ставить. Вы ставите его оперу – уважайте автора. Вам не нравится что-то, кажется устаревшим – напишите новую, в чем проблема? Может быть даже получится лучше, чем было написано раньше. Все возможно, дождемся какого-нибудь гения, кто напишет новую «Пиковую даму» лучше, чем Чайковский. Но надо уважать тот колоссальный труд, который был вложен нашими гениальными предками в то, что мы сегодня имеем в наследство. Мы не имеем права делать вид, что не видим, как вокруг нас орудуют настоящие мародеры.

По Вашей полемической интонации я вижу, что это основная проблема, которая Вас беспокоит. Но есть наверно еще какие-то сложности в развитии жанра?

А эта первая и самая главная проблема порождает то, что нет певцов! А как же! Если поставленная опера лишена романтизма, лирики, тех отношений, что рождают звук, определенные краски голоса, а все это уничтожено, поставлено с ног на голову, то певцы не могут петь, то, что написано: другие темпы, совершенно другие акценты, иные задачи – духовные, голосовые, другое настроение – все другое! Певец в таких условиях не рождается, идет деградация вокальной школы, когда не обращается внимание на то, какая фраза поется, и о чем, а в это время певец должен вертеться на голове, и уже никого не интересует, поет он или нет, и что и как поет, все следят только за его трюком, но отнюдь не вокальным, как Вы понимаете. Цирк! Это невозможно, это уничтожает жанр!

То есть искажается не только общая эстетика, визуальное впечатление, но это отражается и на эстетике звука?

Конечно! И на эстетике восприятия в целом. Молодой человек приходит первый раз в оперу, он в школе читал «Онегина», и вот открывается занавес и он видит то, что он видит. Это что, «Онегин»? Это не «Онегин»! Он уходит из театра обескураженный, он не полюбил оперу, как мы рассчитывали, что, мол, пойдет в театр, послушает спектакль и влюбится в оперный жанр. Театр его оттолкнул, он не получил то, что должен был получить, его просто обворовали духовно. И это страшно.

Опера для Вас – это все-таки больше музыка или больше театр? Должно ли певческое начало превалировать? Или в этом синтетическом жанре все составляющие равновелики?

Это синтетический жанр, прежде всего, и он тем силен и интересен, что он комплексный. Здесь важно все, и все надо уметь. Но главное – не надо из оперы делать драматический спектакль. Мы поем, и без пения не будет ничего, то есть это будет уже не опера, а нечто другое. А в самом пении в первую очередь важна техника. Сначала техника, а потом голос, его качество.

Техника первична?

Да, я так считаю. Если есть красивый голос, но нет техники, полного диапазона, вы не владеете пиано, нет необходимой фразировки и пр., то вы абсолютно беспомощны на сцене. Певец может быть очень музыкальным, гениально одаренным, и внешность прекрасная, но есть где-то зазор в вокальной школе, и это последнее одно превращает его на сцене в абсолютный ноль: не смыкается где-то фраза, на какой-то ноте наверх голос не идет, маленького пустяка, казалось бы, не хватает, и певец уничтожен, его нет. А обладающий хорошей техникой, но не одаренный очень красивым голосом, такой певец может сделать большую карьеру, он голосом, даже качественно несовершенным, может выразить все, решить любую поставленную перед ним композитором, режиссером, дирижером задачу. Один, с божественным даром, не сделает ничего, а другой с просто хорошим профессиональным уровнем, будет всегда востребован.

Вы всегда говорили, что в оперу должны идти все же люди с выдающимися голосами, то есть должен быть изначально природный дар. В Европе же сейчас немало певцов без особой яркой индивидуальности, но очень техничных, выученных, вышколенных, они часто поют даже, может быть, не главный репертуар, а, например, старинную музыку, барокко, или наоборот, современную оперу, но вполне в этом репертуаре оказываются состоятельны. Такой вариант допустим? Или все же изначально у оперного певца должны быть данные первостатейные?

В любом театре – основа, костяк – это хороший профессиональный уровень певцов, такой хороший, прочный, что называется, середняк, средний уровень. Без этой основы труппа долго не протянет. Примадонна в опере – это событие, певцы первого положения, которые собственно и делают искусство, это явление. Вокруг них все объединяется, крутится, и спектакль приобретает уже совершенно иной уровень, чем если бы вышла просто хорошая певица. Сейчас, правда, первых певцов почти что и нет – после Паваротти, Доминго… Я не вижу сейчас таких артистов какими были Тебальди, Леонтин Прайс, Сазерленд, Каллас и т.д., в последние годы никто на меня не произвел большого впечатления, увы. Хорошие, крепкие профессионалы, конечно, есть, но не подлинные личности. Это не то, что потрясает!

Считаете ли Вы, что в настоящее время наблюдается определенное снижение певческих стандартов? И в чем причины этого?

Одну причину я уже назвала – это режиссерский произвол, искажение сути жанра. Еще одна причина – слишком много оперных театров в мире. Многие из них – просто никакие. А в Германии – в каждой деревне оперный театр – просто что-то невероятное! Немцы любят музыку, ничего с ними не поделаешь – и вот им хочется, чтобы и в их маленьком городке была опера. С одной стороны это прекрасно, с другой – порождает спрос на вокал любого уровня. Невозможно в маленькой стране держать пятьдесят оперных театров и ежевечерне наполнить их пятьюдесятью первоклассными составами солистов. Ясно, что их нет и никогда не будет. Поэтому в таких театрах востребованы недоученные или плохо обученные певцы, с посредственными голосами, только что едва закончившие консерватории, в том числе и наши соотечественники в большом количестве. Поют очень много, часто на износ, за не слишком высокую, но стабильную зарплату… Отсюда снижение стандарта – уже не стоит вопрос о качестве певца, лишь бы он вообще был, чтобы петь репертуар в этих многочисленных «деревенских» операх. А то, что публика слушает суррогат вместо пения – это же не проходит даром. Даже если слушатель не слишком большой знаток, встреча с таким с позволения сказать искусством оставляет в его душе след и воспитывает вкус. Отсюда и снисходительность к явным певческим недостаткам, нетребовательность, аплодируют за все, что не покажут. Профессиональных певцов не хватает, это фактически полулюбительский уровень. А если стандарт пения снижен, на него уже не обращают внимания, то чем привлечь публику? Эпатажной постановкой! Просто замкнутый круг! В России тоже, на мой взгляд, слишком много оперных театров – и это тоже работает не на качество вокала.

Сейчас распространена практика возвращения к так называемым первоначальным редакциям опер. Самый расхожий пример – «Кармен»: возвращение к французскому языку и разговорным диалогам. Ваше отношение.

Я не приемлю в опере разговорный диалог. Речь и пение – это настолько разное, плохо сочетаемое звучание, получаются какие-то звуковые ямы, провалы в музыкальной ткани, когда певец пел поставленным голосом, и вдруг он начинает разговаривать по-бытовому. Оперетта – это другой жанр, хотя даже там нередко это режет слух. А в опере – это просто некрасиво, я этого не люблю. Конечно, в «Волшебной флейте», например, тоже так задумывалось изначально и ничего за прошедшие столетия лучшего не придумали – приходится с этим мириться. Но у «Кармен» есть совсем иная исполнительская практика, другая, что называется, история.

Сейчас много достают из пыльных архивов старинной музыки. И делают на этом целые карьеры. Нужно ли это – фактически возрождать историей когда-то отбракованные вещи? Есть ли в этом зерно истины или это просто мода и это пройдет со временем?

Как научное исследование – почему нет: разыскать что-то и поставить – один раз. Как эксперимент! Но я не думаю, что это задержится в театральной практике. Я не верю в такие чудеса – что вот была написана гениальная опера 200 лет назад, а потом ее почему-то забыли, а мы вот теперь ее достали невесть откуда и все ахнули! Гениальные сочинения давно все уже известны и идут на всех оперных площадках. А для широкой публики, для больших театров – столько есть репертуара, в частности русского репертуара, который даже в России не идет! Вот что нужно ставить! Не то, что там где-то на чердаках отыскали, десять листов партитуры, приписали к ней еще пятьсот – и вот она, сенсация! Возьмите «Садко» — где он идет? «Чародейка» — тоже самое! Гениальная музыка – никому не надо. Масса русских опер, совершенно забыты. Что искать на чердаках, когда вот они – совершенно гениальные произведения, и не поются, не ставятся!

Кстати, вопрос в продолжение Вашей мысли: почему Римского-Корсакова не ставят за рубежом? Не понимают?

Понимают, вполне понимают. Дело не в этом. Я ставила «Царскую невесту» в Монте-Карло, Риме и Вашингтоне. До этого у меня был концерт в Зале Плейель в Париже с оркестром, и я пела среди прочего две арии Марфы. У французской публики это имело сумасшедший успех, я каждую арию бисировала – настолько горячо принимали. На другой день критики писали, что они совершенно потрясены этой музыкой, что это русский Пуччини, что для них это открытие! После этого возникла идея поставить «Царскую невесту» в Монте-Карло, что и было сделано, и этот спектакль имел огромный успех. Главную причину того, что не идут русские оперы на Западе, и не только Римский-Корсаков, я вижу в языке – это очень трудно, и певцы первого положения не будут этого делать. Значит на эти постановки, если они и бывают, уже идет второй ряд певцов, кто не занят в высшем эшелоне. А это, соответственно, и качество пониже. А пониже рангом, так и качество пения будет соответствующим, и эмоциональная отдача от него и впечатление у публики, и как следствие – перспективы у русских опер, чтобы удерживаться в репертуаре и стать востребованными. Если бы русскую оперу пели певцы первого ранга, совсем был бы другой эффект и другая популярность. Это все очень взаимосвязанные между собой вещи. Когда Шаляпин пел Бориса для западной публики, неизвестного по большей части тогда для них Бориса, то он своей гениальностью умел преодолеть эту стену непонимания и недоверия к новому, непривычному репертуару – и на непонятном языке все равно для слушателей было все понятно. Русским певцам проще намного петь по-итальянски: мы все его учили в консерваториях, все вокальное обучение так или иначе тесно связано с итальянским языком, да потом и сам язык намного легче для произношения и заучивания, даже если ты им не очень хорошо владеешь.

А что Вы думаете об увлечении аутентизмом? Игра на старинных инструментах, пение в иной манере, с иной постановкой голоса?

Отрицательно отношусь. Когда была написана та музыка, были другие залы, небольшие, и в целом другие задачи у искусства и другая эстетика. Думаю, что это мода, и что это скоро пройдет.

А использование контртеноров на партиях кастратов, то, что сейчас опять же очень модно – это правильно?

Не думаю. Мы толком не знаем, как звучали кастраты, чем они зачаровывали, что композиторы хотели передать, выразить через их пение. Искусственные высокие мужские голоса сегодня, по-моему, для этих задач не подходят – никакого особого эффекта, воздействия на публику не получается, все это звучит малоубедительно.

Что нужно отечественному оперному театру сегодня в плане репертуара? Что должно ставиться в первую очередь?

Должна ставиться наша отечественная классика. То богатство, каким мы обладаем: от Глинки до Шостаковича и Прокофьева. Но, увы, это не происходит, поскольку нет необходимых голосов.

Бытует расхожее мнение, что между отечественной школой пения и итальянскими образцами, итальянской манерой, существует чуть ли не пропасть, которую, если и удавалось преодолеть кому-то из наших певцов, то только самым выдающимся. Вы согласны с этим?

В самом звуковедении, в школе, в технике пения никакой разницы нет. Разница есть в самих голосах, в тембрах, традиция разная, репертуар разный. У русских певцов более темные, тяжелые голоса, особенно так было раньше, пока мы не стали выезжать на Запад. После того как наше поколение стало ездить с гастролями на Запад, стали петь итальянскую оперу на итальянском языке, мы должны были перестраивать голоса на более высокую позицию, облегчать их – Верди, Пуччини, несмотря на затратность этой музыки для голосов, ее драматизм, требуют, однако, более легкого звука. А возьмите, например, нашу «Хованщину»: наша певица поет Марфу, сложнейшую партию, а Амнерис она уже петь не может! Почему? Нагрузка голоса в русских операх – вся на центральном регистре, и после того, как вы всю оперу пропели на центре, причем оркестр при этом не такой уж экономный, напротив, местами просто нужно физическую силу, мощь голоса показывать, так вот после долгого пения на центре Мусоргский дает певице кульминацию наверху – попробуйте на этот верх взобраться, когда вы несколько часов уже пели на центре! После перегрузки середины это практически невозможно сделать легко и красиво. А басовые русские партии – полно низких нот, опять же, основная нагрузка на центральный регистр, который должен быть звучным, нестись в зал. После того как он поет большую часть оперы таким густым, мощным звуком, попробуйте-ка наверх залезть! Невозможно! Голос же живой, он приспосабливается к определенным условиям, и просто так прыгать из регистра в регистр не получается. То есть поют, конечно, справляются, но как – вот в чем вопрос. Зато теперь, в наше время, другая проблема появилась – нет басов для русских опер, они практически исчезли. Да и полноценных баритонов, особенно драматических – их тоже нет. Почему? Потому что много поют наши басы за рубежом итальянский репертуар, требующий другого звука, другой его подачи, облегчают голоса. Надо петь Верди, т.е. нужен высокий бас, бас с высоким звучанием, с высокой позицией: Сусанина он уже не потянет, Хованского не потянет. Глинка писал в эпоху бельканто, он знал итальянскую практику, однако он писал все же для русских голосов, знал их специфику, и хотел в своих операх, чтобы русские голоса прозвучали теми сторонами, какими они отличаются от итальянцев – своими низами, густотой, мощью. Отсюда и разница в стилях, в репертуаре, в вокальных задачах. Низкие голоса, раскатистые, в прошлом нередко с церковной практикой – вот для них это и было все написано: Фарлаф, Варлаам, Кончак, Сусанин и пр. Итальянцы тоже поют внизу – возьмет бас нижнее фа, и так прогудит его – интеллигентно. Для русской оперы этого мало – не тот эффект, не то впечатление. Мы, публика, ждем, чтобы своим басовым мощным звуком певец оркестр закрыл. Так сейчас никто уже не умеет. Поэтому когда западные певцы приезжают оттуда на наш репертуар, им трудно это петь, они не справляются.

Ваш личный опыт пения в зарубежных театрах – он повлиял на Вашу технику пения?

Конечно, повлиял, многое пришлось пересмотреть, когда поешь в других условиях, слушаешь других певцов – с другой манерой и с другим репертуаром. Вокалист должен ездить, не должен сидеть на месте, должен обогащаться новыми впечатлениями, новым опытом. Хотя это очень спорный вопрос. Когда я начинала ездить, то тоже считала, что нужно много гастролировать, поглядеть, где что происходит и пр. А потом я поняла, что мне хочется постоянства. Постоянного ансамбля, постоянного репертуара, своих, родных спектаклей. Искусство уходит, все превращается в конвейер, все эти бесконечные контракты, и в конечном итоге это останавливает певца в развитии. И спектакли так ставятся – можно приехать за день до выхода на сцену, вам все расскажут, где вы выходите, куда уходите, вышли, спели, деньги получили – до свидания, полетели в другой театр. Разве это театр? Разве это искусство? Это не интересно – творчество уходит. Я это называю квадратно-гнездовой способ посадки артистов. Но так сейчас работает большинство театров. Певцы скачут из одного театра в другой, успех больше, успех меньше, денег больше, денег меньше – работа, одним словом, а не творчество. Театр должен иметь свое лицо, свою структуру, чтобы не терять ансамбля – а то ведь все ведущие театры мира сегодня похожи друг на друга как близнецы-братья, одни и те же певцы там поют: и даже декорации и костюмы, всю постановку арендуют друг у друга. Нет индивидуальностей. Нет своего почерка. Как этого достичь одновременно – и качества, и ансамбля, и обновления репертуара – вот где надо применить стратегическое мышление, искусство управления и пр. Это очень непросто. Посмотрите контракты императорских театров – там ведь тоже пели по договору, выдающиеся певцы, которые были везде приглашаемы, желанны. И в то же время великие певцы — и русские, и зарубежные — сидели на этих контрактах из года в год в императорских театрах. Значит, они имели достойные условия, они их принимали, им не было необходимости зарабатывать деньги – и они могли, на одном месте находясь, уже заниматься творчеством, искусством, а не зарабатыванием денег. Иногда они выезжали за границу, но не слишком часто – в России, были такие условия работы, что никому никакой заграницы не надо было, здесь было лучше. Вся Италия работала в России: так как платили здесь, не платили нигде. Если будет что-то подобное в будущем здесь – будет и Большой театр функционировать так как надо, будут певцы первые со всего мира петь, но за это надо платить.

Большой театр – больная тема. Мы видим, что из года в год, чтобы не предпринималось, на поверку становится все хуже и хуже. А когда и почему это началось – вот эта деградация?

Я думаю, что это началось после смерти Мелик-Пашаева: началась частая смена главных дирижеров, чехарда, ушли личности и пошел упадок. Рыба тухнет с головы – кто возглавляет театр, таким он и будет. Вырастить певца может только дирижер – это мое убеждение. Без дирижера певца быть не может. Я работала с Мелик-Пашаевым 12 лет и считаю, что именно благодаря этому я стала певицей – в полном смысле этого слова. Это была огромная школа – на всю жизнь. Но это общая болезнь века – за границей то же самое. Оперных дирижеров нет – тех, кто полностью посвящает себя театру, певцам, не занимается симфонической музыкой, концертной деятельностью. Когда я пришла в театр, меня принимал еще Голованов, в театре работали помимо него Небольсин, Мелик-Пашаев, Хайкин, Кондрашин, и только начинали Светланов и Рождественский. Представляете – такой дирижерский корпус в одном театре! Они работали только в театре и занимались артистами, они держали их в форме. Сегодня же нет методичной, каждодневной работы по выращиванию певца. И уже в мое время это стало весьма заметным, а уж про нынешнее время я и не говорю! Началась халтура, скородел. И болезнь эта достаточно застарелая – не вчера все это началось.

Ваш рецепт для Большого известен: закрыть театр, набрать труппу заново. Вы и сейчас так считаете?

Да, считаю, что театр надо временно закрыть, на полгода хотя бы, распустить всю труппу без исключения. Потом объявить конкурс, посмотреть контракты императорского театра, предложить это певцам и попробовать сформировать два пробных сезона. Чтобы четко было все прописано: вот обязанности театра перед артистом, а вот обязанности артиста перед театром. Но есть еще одна проблема – проблема лидера, дирижера, который будет все это вести, всем этим заниматься, и самое главное заниматься артистами. Сейчас нет таких людей – у каждого свой симфонический оркестр, которых тоже развелось немало, к опере дирижеры обращаются изредка, порой, чтобы в основном потешить свое самолюбие – не более. Он толком и не знает, кто у него в спектакле поет, да это и не важно, хорошо, если он вообще в курсе, что за оперу сегодня дают. Дирижер красуется как примадонна – с таким отношением, которое сейчас повсеместно, разве можно создать настоящий оперный спектакль? Да никогда! А на Большом театре все это отразилось в наибольшей степени. Театр шарахается из крайности в крайность и никак не может найти свой путь. Без артистов не бывает театра, без личностей. Так вот, продолжу свою мысль – необходимо собрать труппу с расчетом на ограниченное число опер, допустим, четыре русские, четыре западные. Но сделать их по высшему качеству, в расчете на те отобранные вокальные силы, кто могут это вытянуть достойно. Сорок певцов – максимум на все про все, не больше. И ничего больше не ставить и продержаться сезон, посмотреть, что из этого получается. В штате только хор и оркестр, все солисты – на контракте, не отдельные разовые выступления, а на сезон, и более, с определенным количеством гарантированных спектаклей, и обязательством обеих сторон четко выполнять условия договора. Только после этого артист вправе ехать на гастроли в другие театры.

Получается, что модель западного театра, нерепертуарного, вполне для нас приемлема? Но тогда едва ли можно будет говорить о том самом ансамбле, о котором Вы мечтаете.

Повторю еще раз! Нужно внимательно и грамотно просмотреть условия работы в императорских театрах – уж там-то денежки умели считать! Я не предлагаю западную контрактную модель в чистом виде, в моей идее заложен некий смешанный вариант.

Новых опер сейчас почти не пишут. Почему?

Новых опер не рождается. А песни рождаются? Такие, где действительно есть что петь? Я за последние годы ни одной не слышала. На эстраде ведь теперь не поют. Раньше на эстраде были настоящие певцы, с настоящими голосами – для них и писали песни, которые нужно именно петь, а не проговаривать, декламировать или еще как-то там. Соловьев-Седой, Дунаевский писали для голосов. Композиторы не рождаются просто так. Композитор тоже не на пустом месте появляется, он должен родиться из впечатления. Тогда и появляется художественная, творческая личность. Поэтому и исчез жанр песни. Нынешние эстрадные «певцы», даже и слово такое им мало подходит – скорее исполнители не пойми чего, они же и трех нот протянуть, связать между собой не могут вокально. Соответственно, песенный жанр просто уничтожен. А это отражается и на оперном сочинительстве. И на Западе – приблизительно такая же картина.

И каково будущее жанра в этой связи?

Пока – только классика, я считаю, интерпретируем классику – вплоть до Прокофьева, Шостаковича и Бриттена. Искусственно форсировать, стимулировать процесс сочинительства бессмысленно – все равно ничего не получится. Опера не выдумывается искусственно, она создается из разных впечатлений, из разного эмоционального фона. Впечатления формируют композитора – и музыкальные впечатления в первую очередь. Это сложный процесс, который просто так невозможно простимулировать, и никакие деньги не помогут, хотя с ними, конечно, творцу, композитору, лучше, чем без них.

Ваш Центр существует уже восемь лет. Существует таким, как Вы его задумывали, или что-то пришлось корректировать?

Нет, пока, слава Богу, все задуманное воплотилось, и модель оказалась верной. Меня тянут что-то переделывать, расширяться, но я этого не хочу: новые студенты, педагоги, концертмейстеры, здание и пр. – это все будет работать не на качество. 25 студентов на бюджете города и еще 10 мы берем на контрактной основе. Этого вполне достаточно. Зато я могу весь процесс контролировать, отвечать за него и не допустить халтуры ни на каком этапе. И это меня вполне удовлетворяет. Сейчас десять солистов нашего Центра поехали в Бельгию, в Льеж на серию из семи спектаклей «Бориса Годунова» с Руджеро Раймонди в главной роли – это будет его прощание с оперной сценой. И я вполне за них спокойна, ибо лично уверена в качестве.